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 Dans le beau livre, Hélénon Lieux de peinture, que nous offre Dominique Berthet, il est donné à voir une tendance essentielle de la démarche artistique de Serge Hélénon : une quête du beau à partir du dérisoire, une esthétique de l'inesthétique. A partir de matériaux de récupération apparemment hétéroclites et improbables, Serge Hélénon s'attache à produire de l'harmonie, de l'émotion. D'abord en les associant, en les combinant, ensuite en les peignant. Les éléments a partir desquels sont réalisés les assemblages : bois-caisse, clous, bouts de tissus, couvercles de boîtes de fer-blanc ou d'aluminium, poignées rouillées, etc., ne sont hétéroclites qu'en apparence. Car il y a un trait sémantique commun à tous ces objets : ce sont des éléments périphériques, généralement des contenants. Ces œuvres trouvent leur modèle, leur référent, dans la construction bidonvillaire, d'où le concept " d'expression-bidonville " créé par l'artiste. La construction bidonvillaire est inspirée par la nécessité et par l'urgence, celle de se loger, de se construire un abri afin de résister aux intempéries, et aussi permettre la réunion, la survie de la famille, du foyer. Le bidonville Le bidonville est une production de sociétés urbaines post-agricoles qui génèrent des déchets, lesquels donnent lieu à des processus de récupération. Dans ces sociétés, ceux qui produisent les déchets ne sont pas ceux qui les récupèrent. Les déchets sont produits par ceux d'en haut, qui rejettent comme inutiles les éléments périphériques de leurs biens de consommation (les emballages par exemple) ou les objets de consommation eux-mêmes, quand ils sont usés, quand le temps et l'utilisation prolongée les ont rendus obsolètes, non opératoires, les ont vidés de leur sens initial. Ceux qui recyclent ces déchets, sont ceux d'en bas, qui trouvent du sens et de l'utilité à ces objets car ils leur donnent une utilité et un sens nouveaux. Les éléments d'emballage par exemple, deviennent des toits, des cloisons, des parois. L'assemblage bidonvillaire est donc une réinterprétation, c'est à dire une réinvention, une reconstruction de la signification. Il y a quelque fondement culturel chez le Martiniquais Serge Hélénon à prendre le bidonville comme modèle d'inspiration artistique. Car le bidonville fut une étape notable de la construction en Martinique. Quand la Martinique passa de la société d'habitation à la société post-agricole, quand en 1961 le nombre des travailleurs du tertiaire (c'est à dire ceux travaillant hors de l'habitation), dépassa celui du secteur primaire (ceux travaillant dans l'habitation), les périphéries urbaines se couvrirent de bidonvilles. Ces marges périurbaines délaissées où se développa un habitat spontané, étaient des mangroves comme Vieux-Pont, Texaco ou Volga, des espaces pentus de mornes comme Trénelle, des fonds improbables comme Bas-Maternité. Et dans ces zones périphériques, des individus en situation de périphérie sociale construisirent un habitat avec des objets périphériques, généralement des contenants. An tan Wobè Il y a une autre légitimité culturelle aux réalisations présentées dans ce livre. C'est une situation plus ancienne que le bidonville mais dont les manifestations procédaient du même principe de survie par la récupération : An tan Wobè. Le temps de l'Amiral Georges Robert (Haut-commissaire de la France aux Antilles), désigne les années 1942 à 1943 durant lesquelles l'arrêt des approvisionnements américains puis le blocus étasunien, imposèrent à la Martinique de vivre en quasi autarcie. Hélénon, qui est né en 1934 à Fort-de-France, avait donc 8 et 9 ans an tan Wobè. Dans la mesure où la jeunesse se caractérise par sa porosité à l'environnement, le jeune Serge Hélénon n'a pu qu'être marqué par le contexte difficile de cette période. Ce temps de l'Amiral fut une époque où le génie populaire des Martiniquais en quête de survie, s'exprima pleinement. Mus par la nécessité de ne pas crever de faim, de s'habiller, de se chausser, les Martiniquais apprirent à tirer de l'huile de noix de coco, à sortir du sel de la mer, à coudre des vêtements avec des sacs-guano et des sacs-farine-France, à confectionner des chaussures avec des pneus usagés... Cette pratique obligée de transformation, de récupération, les prépara en quelque sorte à affronter moins de 20 ans plus tard, un autre processus de récupération, quand la fin des plantations rejeta dans l'En-ville des dizaines de milliers d'ouvriers agricoles licenciés en quête de travail et de logement, qui bâtirent Volga, Trénelle, Canal Alaric, etc.
Le génie d'Hélénon L'assemblage bidonvillaire, conçu dans l'urgence et aux seules fins pratiques de s'abriter, est inesthétique. S'il est inesthétique, c'est notamment parce qu'il n'est pas peint. Il n'est pas peint parce que le bidonville est un habitat urgent, précaire, incertain. Et en contexte urgent, précaire, incertain, on ne vise que l'immédiateté, l'efficacité, le strict nécessaire. Le souci esthétique ne vient qu'après. Quand le bidonville se revêt de couleurs, se peint, c'est qu'on sort de l'urgence, de la précarité, de l'incertitude, qu'on sort de l'assemblage d'éléments d'origine périphérique, et donc du bidonville. Le génie d'Hélénon est d'avoir saisi que l'assemblage d'éléments de récupération pouvait faire l'objet d'une interprétation artistique - et donc d'une valorisation esthétique - si l'on ajoutait à l'assemblage, la peinture. Du point de vue de la quête esthétique, la peinture est donc essentielle, déterminante. Elle agit comme révélateur d'un sens caché du sujet, elle fait affleurer un contenu imprévu. C'est sans doute pour cela que l'artiste revendique pour ces productions l'appellation de peintures, de Lieux de peintures. Le peintre se place donc dans une situation de réinterprétation supplémentaire, en transformant en quelque sorte des modèles déjà transformés, en imposant un nouveau processus de récupération à des référents déjà récupérés. Ce faisant, l'artiste s'inscrit dans la logique de la créolisation, qui impose systématiquement de l'adaptation à de l'adoption. Le signifiant dans l'insignifiant La peinture d'Hélénon sublime des objets dérisoires qui (dans le modèle de référence) sont rassemblés et liés par la nécessité. Elle les sort de l'anonymat du vulgaire, de la laideur de la misère, et leur donne une identité nouvelle : celle d'œuvres d'art capables de susciter l'émotion, l'évocation, " l'étrangeté signifiante " (pour reprendre un mot de Jean-Pierre Arsaye). Cette étrangeté signifiante, cette évocation, sont celles de tous les Tan Wobè et tous les bidonvilles d'ici et d'ailleurs. Et en cela, l'œuvre d'Hélénon est universelle. Elle est universelle parce que bien qu'enracinée dans l'histoire, la culture et les aléas particuliers du pays-Martinique, elle parle aussi des logiques de survie et d'habitat de l'humanité en général. Enfin, l'œuvre d'Hélénon est universelle parce qu'elle nous apprend à repérer l'intérêt dans le négligeable, le signifiant dans l'insignifiant, l'esthétique dans l'inesthétique, et nous rappelle que les démunis, les dominés, sont aussi des créateurs. Gerry L' Etang
Hélénon Lieux de peinture, de Dominique Berthet (préface d'Edouard Glissant), HC Editions, Paris, 2006, 192 pages
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